🐇 Se Dit Pour Un Solo Improvisé En Jazz I apologise, but, in my opinion, you are not right. I am assured. Let's discuss it. Write to me in PM, we will communicate.

Voiciun exemple d’un travail à effectuer sur un morceau : 1. Commencez par jouer les toniques avec le métronome (lentement, 40-50 bpm), vous aurez ainsi la structure du morceau et les basses en tête. Ces toniques vont aussi servir de point de départ pour repérer vos arpèges.

Le pianiste de jazz américain est paralysé de la main gauche. Je ne sais pas de quoi sera fait mon avenir », dit-il. Article réservé aux abonnés Responsable des "Livres du Soir" Publié le 22/10/2020 à 1600 Temps de lecture 4 min Keith Jarrett, c’est une des icônes du jazz. Comme John Coltrane, Thelonious Monk ou Miles Davis. Il nous a captivés, fascinés, envoûtés par ses prestations avec les nombreux musiciens avec lesquels il a joué Miles évidemment, Charles Lloyd, Jack DeJohnette, Gary Peacock, Paul Motian, Charlie Haden, Jan Garbarek, Dewey Redman, Gary Burton, Freddie Hubbard, Art Blakey. Et ensorcelés et éblouis par ses concerts en solo, les fameux Köln Concert, Vienna Concert, Paris Concert, Tokyo 96, Rio, Creation, Fenice, Munich, jusqu’à ce Budapest Concert dont l’album sort le 30 octobre. Ecoutez-les bien. Et souvent. Car c’est sans doute ce qu’il restera de Keith Jarrett pour le futur il ne pourra plus jouer en concert, sa main gauche est paralysée. Cet article est réservé aux abonnés Avec cette offre, profitez de L’accès illimité à tous les articles, dossiers et reportages de la rédaction Le journal en version numérique Un confort de lecture avec publicité limitée

Зеቻ фаσαхօщոкр ቲоц
- ቫክկ глулеվоз ዛըջ
- Аቺևш т
ዮհኩса ιра
- Иպу ըгуπи оֆуср
- Жխፄяхιռէзሧ μαቦοвриρ
Иሸеճափуби ηе ловиηеςուж

Précédent123 4 5 Suivant Chargé d'Etudes et Veille H/F. Emploi Banques - Etablissements de crédits -, 92, Hauts-de-Seine, Île-de-France Votre environnement En tant que chargé(e) d'études et veille en alternance, vous rejoignez la Direction Marketing Stratégique et Expérience Client Phygital pour une durée de 1 à 2 ans. Vous êtes basé(e) à Levallois Perret.

1. Psychanalyse, musique et jazzLe psychanalyste serait-il devant l’inconscient comme le musicien devant la musique ? Aux prises avec une réalité immense, qui le dépasse, et qui requiert de lui l’invention d’un n’y a pas de musique psychanalytique, mais certaines musiques semblent entretenir des liens sinon avec l’inconscient – affirmer cela revient à énoncer une banalité inféconde- du moins avec les processus psychiques que Freud a théorisé conservation d’une mémoire du sexuel, formation de compromis aidant au retour de refoulé. Il en est ainsi de ce que nous nommons blues, gospel et jazz, soit le socle de la musique afro-américaine, qui servit aussi de lien social, de miroir et d’exutoire au peuple noir des Etats-Unis d’Amérique. 2. Jazz et filiationLa musique dite jazz » est à la fois en constante évolution, du moins jusqu’à ces vingt dernières années, c’est une houle en une reptation dansante et spiralée qui va exhumer et absorber ses premières traces avec l’autorité du rythme. Irrésistible appel au corps . C’est cela l’œuvre jazz, qu’on ne peut réduire au relevé des partitions, des arrangements et des chorus improvisés une alliance entre forme et son, un risque où se réverbère une lumière enivrée de son propre surgissement. Une contemporanéité en avance sur toute formule . Une mémoire qui où, dans certaines évidences des héritages et des formules, et, en dépit de telles évidences, la mémoire se fait activation des formes, anamorphose des souvenirs, ignifugation des traces, torsion. Don de l’intemporel à l’histoire, de l’histoire à la mémoire, de la mémoire au corps, du corps à la sidérante condition de paria et de spolié radical qui fut celle de l’esclave. Le jazz est acte et il est œuvre. Chant de filiation jamais figé en des commémorations mortifères, la pulsion jazz, reconnaît ses dettes là où elle impose la reprise, la relance, l’invention, la transmission, enfin. Le son de chaque musicien –sa manière de chanter ou de retenir chaque note, sa façon mate et obstinée d’avancer le souffle ou le doigté, ou au contraire son impatience de feu – est une composante essentielle de l’oeuvre jouée et enregistrée et cela est court vrai du chant des aédes du fleuve aux plus actuelles sonorités et inflexions rythmiques de ses héros ; de Skip James à Steve Coleman, par est un alliage propre à ce que nous désignons comme musique de jazz, il est bien le résultat d’une contamination surdéterminante entre les ferments africains importance de l’interprète et de son accentuation, de son attaque des notes et européens importance de l’harmonique et de la composition. Là on se perd en hypothèses. En effet des alliages entre l’Afrique et l’Occident, des forçages et des détours, des créations de contrebande il s’en fit ailleurs, ailleurs d’autres creusets donnèrent naissance à des arts authentiquement afro-américains, ou afro- caraibéens, afro-latino-méricains, mais de notes bleues aux Etats-Unis Jazz avènement et évènementLe jazz a non seulement une histoire, mais il est, de plus une catégorie et un événement qui a effet, et peut-être fonction, d’historiser l’histoire sous les habits du mythe et les prétextes du divertissement. Rien d’une lecture linéaire ne convient à la situer, et sur son incessant travail de reprise du passé, son énergie de mémoire active, son incessant surgissement, la moindre thèse du progrès dans l’art » se casse irrémédiablement les dents. Un des voyageurs des plus véhéments et des plus déchirants du free-jazz », Albert Ayler qui bouleversa lors de son exil à Copenhagen, un des grands de l’orchestre de Basie, le généreux Don Byas, lui-même se revendiquait, et à très juste titre, d’une filiation directe avec les premiers improvisateurs du jazz. Ce télescopage éclairant et bruissant de générosités et de risques emphatiques entre la musique des héros du free et celle des patriarches préclassiques, correspondance que n’importe quelle oreille ne peut que ressentir confusément, semble toujours l’une des plus justes occasions de compréhension et de ressenti de mouvements spiralés dans les formes du jazz. Cette musique, en effet, est à la fois en constante évolution, du moins jusqu’à ces vingt dernières années, et toujours absorbant les premières traces, ingérant l’ancien, le vénérant, l’improvisant et le réécrivant, non seulement pour y commémorer une scénographie première mais comme un passé réminiscent, actif et fondateur, un ferment. Le jazz est une musique de jaillissement d’un présent impérial. Cela n’a rien à voir avec une vaine et puérile entreprise de redite ou de répétition. Ces enfants actuels de King Oliver sont bien davantage free-jazzmen que tous les sympathiques français ou australiens qui voulurent copier, note après note, comme le vain et habile Claude Luter les vénérables enregistrements Okeh ou Gennet qui – au dire des meilleurs spécialistes de jazz, critiques et musiciens – marquent les début en 1923 du jazz orchestral enregistré. C’est cela l’œuvre jazz, qu’on ne peut réduire au relevé des partitions, des arrangements et des chorus improvisés une alliance entre forme et son, un respir et un supens. Un risque où se réverbère une lumière enivrée de son propre surgissement. Le son de chaque musicien – sa flamme, sa manière de chanter ou de retenir chaque note, sa façon mate et obstinée d’avancer le souffle ou le doigté, ou au contraire son impatience de feu – est une composante essentielle de l’œuvre jouée et enregistrée. Aucun musicien ne saurait être exemplaire à force d’anonymat. Il se fait une alchimie féconde et un art de la rencontre dans chacun des disques qui ont fait l’histoire du jazz orchestral. Et certains musiciens ne se penseraient pas sans la compagnie de quelques autres ou de l’orchestre qui fut, pour un temps plus ou moins long, sa maison et son écrin. Billie Holiday a rencontré en Lester Young son alter ego. Hormis quelques faces enregistrées avec Django Reinhardt, Rex Stewart et même Barney Bigard ne furent rien ou si peu sans l’orchestre de Duke Ellington. Dizzy ouvrit à Parker le monde des musiques afro-cubaines…Aussi le simple projet qu’on pourrait transformer un disque enregistré en partition actualisée capable d’être jouée par des instrumentistes meilleurs techniciens, enregistrée dans de meilleurs conditions techniques, etc., est-il un total contre-sens. Effectivement, il faut à la critique, sous peine de niaiseries sentimentales et de fadaises amphigouriques, se pencher sur les transcriptions des choses enregistrées. Qui sont bien évidemment dignes d’études et peuvent à leur tour servir de formules harmoniques et rythmiques à bien des œuvres de jazz ou d’autres musique, dont celle qu’on nomme par facilité que de verser dans la célébration de l’improvisation contre l’écrit ou contre le projet musical, nous faudrait-il concevoir pleinement que certains des plus beaux moments enregistrés du jazz furent comme voulus et préparés par des prodiges d’écriture orchestrale qui leur servaient à la fois d’abri et de révélateur. Et se prononce et s’édifier l’art délicat de l’arrangement, en à peine quelques années qui vont des conventions collectives de l’improvisation nouvelle-orléanaise quelques melliflues plages de Kid Ory en 1922 et les quelques trente cires du Créole Jazz Band d’Oliver en 1923 avec Armstrong comme second cornettiste jusqu’au début des premières grandes phalanges de jazz le même King Oliver avec ses Syncopators de 1926 à 1928, les débuts du Duke Ellington Orchestra, en 1926, les orchestres de Charlie Johnson de 1927 à 1929 et des frères Llyod et Cécil Scott, en 1927, et, surtout, l’orchestre pionnier de Fletcher Henderson qui dès 1924 propose des arrangements inventifs et clairs qui servirent la grâce d’Howard Scott et le génie naissant de Louis Armstrong.Ici, j’ai le vif sentiment pourtant d’être à côté et de me trouver dans la gêne la plus extrême à faire saisir au lecteur ce qui est actif au cœur de la musique jazz », musique qu’il est toujours réducteur et négateur de réduire à une simple tension esthétique. Est-il besoin de redire ici que la musique du peuple noir des Etats-Unis célèbre tout d’abord des histoires de corps et de mémoire, de malheurs et de résistances des corps, des histoires de morts et de sexualités, des puissances de la mort et du sexuel, autant de flèches du réel qui sont ordinairement refoulées et qui objectent, salutairement, à toute conception mortifiante et surannée de la création en tant stratégie de refus du sexuel et du corps Un enregistrement phareMarquons ici une première halte. Nous sommes en 1950. Ecoutons comment, en sa maturité, Louis Armstrong, entouré de ses amis Barney Bigard, Jack teagarden et Cozy Cole, évoque un enterrement à la Nouvelle-Orleans, le plus foisonnant et fébrile des berceaux de cette musique. Aventuriers de toute condition et de tout étage, esclaves noirs que la fin de la guerre de Sécession laissent étourdis devant une liberté encore brumeuse, marins. Il s’y fait de la musique partout des églises aux bordels, des cimetières aux bals, des docks à l’Opéra. De la magie aussi. Penchée sur des cœurs de tortues flottant dans l’eau herbée d’une bassine, la tante du futur pianiste Jelly Roll Morton, lit l’avenir aux voisins sur fond de piano mécanique. L’oncle de Sidney Bechet est convoqué pour hypnotiser au son d’un saxophone les infortunés patients du regrettable dentiste local. Dans cette cité, lors des enterrements, les musiciens briquent leurs cuivres et accordent leurs vents, tendent au mieux les peaux de leurs tambours. Leurs épouses de carrière ou d’occasion époussettent leurs habits de parade, c’est que, dès qu’il faut mettre en terre un membre important de ces innombrables sociétés, congrégations, associations ou clubs plus ou moins occultes qui poussent comme champignons en Louisiane, chacun d’eux sait qu’il lui faut être de la partie. Les funérailles débutent. La trompette sculpte un thème recueilli, qui voue à l’envol l’âme du défunt comparée à un oiseau enfin libéré de la cage du corps, assolant l’éther, le trombone bruisse de longs glapissements funèbres alors que la clarinette joue à l’unisson ou une tierce au-dessus de la partie de trompette. On enterre le mort. Le sourcil de chacun se fronce, les larmes coulent. Le cercueil est avalé par le sol. Bénédictions. Accolades. Chargé jusqu'alors du soin de ponctuer sur sa grosse-caisse le pas très lent et très pesant du cortège funéraire, le joueur de tambour tient fermement une séquence rythmique pleine d’allant et qui, entraînante, réveille la trompette toute encore éperdue de la mélancolie rêveuse de l’air qu’elle a joué et rejoué tout au long de la marche vers le cimetière. La sonorité claire du tambour, qui contraste avec la matité sourde du jeu de grosse caisse, évoque la légèreté de l'âme s'en allant au paradis. Les escortes musicales d'un convoi funéraire comptent au moins deux batteurs. L'un, qui joue de la grosse claire, est placé à la gauche d’un autre tout occupé à faire chanter la caisse claire.. Ici, dans cet enregistrement, après la séquence jouée par Cozy Cole, et soufflant presque aussi fort que l’Ange Gabriel du Jugement dernier, voilà Louis Armstrong qui entame, rudement, rapidement presque un air de marche. Trombones vigoureux et clarinettes et saxophones piaillants et pétillants suivent le pas. Et tous rentrent à la maison du défunt pour faire bombance et licence aussi, parfois. De tels rites sont des survivances africaines qui ont pris le sens de la durée dans la dissimulation au sein des Églises spirituelles », Spiritual Church, toutes originaires de la Nouvelle-Orléans, et qui ont été largement étudiées par les chercheurs américains sur le plan sociologique et anthropologique Baer & Singer, 1992 ; Jacobs & Kaslow, 1991. Leur spiritualité est perfusée de ce magico-religieux africain inspiré du hoodoo » version louisianaise du vaudou » sans pour autant que ces institutions veuillent le reconnaître et encore moins le revendiquer de manière protestataire. Cette synthèse originale d'africanité initiatique, de rites catholiques et de spiritualité baptiste et pentecôtiste est vécue par les participants comme une totalité idéologique et pratique non-conflictuelle. Et certains observateurs ont pu noter que le balancement du corps lors du premier temps de la procession avant qu’il ne soit inhumé donc était en exacte similitude avec la gestualité de vieux cultes Fons » et Ewés » encore pratiquées, mais de façon résiduelle au Nigéria ou au Bénin et même au Togo, là où le culte des morts reste un devoir collectif. Une précision supplémentaire et qui plaide en faveur de la thèse qui voit dans le rythme jazz une synthèse réussie de ce qui a pu survivre de divers traditions percussives africaines et compte-tenu du fait que les guerriers et les sorciers Ashanti ont été aussi des esclaves prisés par les louisianais esclavagiste indique qu’il n'est pas impossible que l'after beat du jazz soit issu des traditions musicales ashanties tandis que la ternarisation du swing semble, quant à elle provenir de l'influence yoruba » et congo », du moins bantoue ». Le pianisits Emmanuel Massrotir me confaiit il y a peut qu’écoutant, avec recueillement et admiration, un disque de Louis Armstrong dans lequel "Baby" Dodds joue sa batterie entendait dans les 43 des mesures de ce solo sont un authentique phrasé de tambour congo Un mot encore sur cette seconde partie du disque, celle où la fanfare avec une joie sérieuse appelle tous les participants à s’éloigner de la demeure du mort, sa tombe, pour venir s’attabler au banquet des vivants. Le thème qui est une marche a pour nom Didn’t He Ramble », ce qu’on pourrait traduire approximativement comme n’a t-t-il pas voyagé ici sur terre ». En voici les paroles Didn't he ramble.... he rambled / Rambled all around.... in and out of towDidn't he ramble....didn't he ramble / He rambled till the butcher cut him downHis feet was in the market place...his head was in the street / Lady pass him by, said...look at the market meatHe grabbed her pocket book...and said I wish you well / She pulled out a forty-five...said I'm head of personnel….You know he rambled...till the butcher...cut him down / I said he rambled...lord...'till the butcher shot him down »Qu’est ici la mort, ce boucher » là aussi un personnage mythique de la Nouvelle-Orléans qui tôt ou tard va vous abattre ? Une résurgence sans doute de thèmes sacrificiels. Dans l’effluence maniaque du repas funéraire, les musiciens sont là pour mettre une ambiance qui impose la danse, le mouvement, impose à la monochromie de la mort, le bariolage des corps qui vivent, mangent, pleurent, rient et peuvent s’aimer malgré tout, en dépit du départ irréversible d’un ou d’une autre, parce qu’à La Nouvelle-Orléans comme ailleurs on aime à penser que le défunt nous a pardonné et que bonne âme il se réjouit de voir celles et ceux qu’il a laissés derrière lui sur cette bonne vieille planète absorber la vie à pleine dent avec, au centre du festin, le grand cœur de la musique qui continue à battre et qui dit que le temps ne s’est pas arrêté net. Et l’on se souviendra encore que les chants funèbres ashantis et yoroubas sont dans leur grande majorité des mélopées scandées lors des grands rituels de circoncision. Il fait peu de doute que pour d’authentiques musiciens de la Louisiane, jouer et enregistrer ce thème dépassait la simple performance esthétique ou scénique ; il y vivait un peu encore d’un sacré. Et rien ne saurait nous interdire de penser que Jelly Roll Morton enregistrant ce thème en 1938 et en 1939, Kid Ory, en 1945, et Louis Armstrong enfin en 1950, se souvenaient de la part active qu’ils prirent dans certains rituels comprendra alors que ce disque, est, au delà de sa valeur musicale superlative, un document de première main qui enseigne sur la vie spirituelle de la Nouvelle-Orléans, sur la façon dont les filles et fils d’esclaves étaient passeurs d’africanité, quand bien même, consciemment ils disaient ne rien en savoir, ou si peu, quand bien même, efninf, c’est dans le but d’élargir leur palette thématique que certains grands créateurs y puisèrent, dont Duke Ellington, alors que la sophistication de la culture musicale noire de Harlem, proche d’un ragtime surélaboré n’incluait pas le blues comme centre de gravité de son corpus ce qui n’était nullement le cas de ce qui vivait encore de musique à La Nouvelle Orléans, où s’y déployait à Chicago ou à Kansas-City.5. Du jazz comme histoire de corps et de résistanceLe jazz est d’abord une histoire, une histoire de corps qui vivent, résistent, se saluent, se défient devant leur qualité de vivant malgré tout » et se balladent entre désappropriation et rage de vivre. Il renvoie à l’art de la lutte, du combat, il appelle sa mythologie qu’il expose et contemple. Le fantaisiste Perry Bradford, enregistrant un des premiers sinon le premier disque de "protest-song dédié à la stature du boxeur Harry Wills, qui fut volé de son incontestable victoire, rend du même coup, hommage à ce corps qui résiste et l’emporte÷…… clandestinement [1]. C’est du corps que cette musique retrouve et recrée en brassant par cette désinvolture que seule permet la nécessité collective, song, jazz et blues. Corps de l’esclave, corps du baptisé que secoue la transe religieuse, corps que captent les anciennes magies, ces sortilèges qui se rendent maîtres des puissances et des jouissances de la mort, mais corps aussi du spectacle. Et pourquoi le jazz aurait-il honte du sexuel et de l’excès d’improvisation et de style, lui qui est une musique de survivants, née dans les bouges, les tripots ou les bordels à la mode de la Nouvelle-Orléans, de Kansas City ou de New York ? Il y a un rapport net entre le jazz et les puissances de l’Éros qui fit de cette art l’écran projectif le plus somptueux que l’Occident ait jamais pu s’offrir en matière d’ grande musique noire américaine est un acte de mémoire et de résistance. Une création assise sur les chants religieux par lesquels les esclaves s’identifiaient aux Hébreux captifs de Pharaon et libérés par Moïse, sur les chants de travail où survivent des traces des polyphonies africaines, nourrie du blues et de son effet de condensation et de contamination de gammes, du ragtime aussi, ce mouvement où Noirs et Blancs syncopèrent des thèmes proches de la musique classique au reste l’un des plus grands créateurs de ragtime, Scott Joplin, a composé un opéra Treemonisha dont le livret raconte la lutte spirituelle d’une jeune Noire pour se délivrer des sortilèges de la magie destructrice !Le jazz a accompli un prodigieux un saut de côté par rapport au ragtime – mouvement qui s’est épuisé de lui-même – en revenant aussi à la nature vocale de cette musique noire, nature soulignée par l’emploi de sonorités étranglées, craintes ou pleurantes que faisaient entendre les sourdines des cornets et des trompettes de King Oliver, Tommy Ladnier ou Bubber Miley. Quant à la chanteuse de blues Clara Smith, elle était présentée dans une publicité phonographique de 1924 comme the Queen of the Moaners» la reine des gémisseuses , ce qui fait brèche aussi dans la présentation conventionnelle d’une musique sans grain, propre sur elle, lisse et bien aspect-là du jazz a souvent été mal reçu par les industriels du show bizness américain qui préfèrent promouvoir l’ersatz, la copie diluée dans le flon-flon ou le faux sérieux, à l’original. Dans le même temps, de nombreux fils des immigrations européennes, riches de traditions musicales européennes, se tournèrent sincèrement vers le jazz et furent, pour certains d’entre eux Eddie Lang, Don Murray, Bix Beiderbecke, Joe Venuti, Benny Goodman, Ziggy Elman, des passeurs» entre le jazz noir et d’autres traditions, européennes savantes, italiennes populaires et musique Blue noteIl semble donc qu’une analyse purement métapsychologique ou musicologique de la chose écrite et/ou jouée interdit de penser l’acte jazz comme affirmation d’un peuple qui ne se laisse plus déposséder de son corps, en son rapport au beau, au vivant et à la mort. Un des faits majeurs qui rend compte de la persistance de l’esthétique africaine est l’existence, dès les formes les plus primitives du blues, de la Blue note, c’est-à-dire l'élévation d'un demi ton du 3ème degré de la gamme pentatonique mineure, qui est supposée résulter de la superposition de deux modalités de gamme, gamme diatonique occidentale classique et non diatonique africaine. Le blues est fondamentalement constitué d’accords de septième. Cette modulation était certes connue aussi des musiciens classiques, elle est fréquente chez Frédéric Chopin. Ce qui advient de neuf en musique avec et autour de la note bleue est une instabilité chromatique constitutive des liens étroits, bien que non essentiels, entre blues et jazz. En effet, le blues canonique comporte trois accords de base tonique septième, – sous-dominante septième-tonique septième, – septième de dominante-tonique septième. La septième de dominante appelle bien l’accord de tonique parfait mais c’est pour le rabaisser d’un ton, de sorte que cette tonique là ne se trouve plus au mitan de la construction, ni à sa fin. Une succession de septièmes produit toujours un chromatisme indispensable à la couleur» jazz. Du moins d’avant le be- bop qui détrône la septième de d o m i n a n t Controverses sur l’improvisationLes premiers improvisateurs jouaient davantage de l’ornementation et de la paraphrase Oliver, Célestin, Rena, Baquet, Picou, Piron, Dodds, Noone, Siméon. Le passage du musicien prenant un solo au soliste de jazz à part entière fut décisivement accompli par Louis Armstrong, puis par Bix Beiderbecke et Red Allen, tous trois trompettistes. C’est bien Louis Armstrong qui a ouvert la voie au jazz soliste dès 1926, dans ses enregistrements du Hot five orchestre du studio et qui lui a donné avec West end Blues et Thight like this une direction et une ampleur sans précédent, deux années après son groupe avait alors pour nom Hot Seven.Du moment où nous parlons de jazz», les clichés s’accumulent. Et celui de l’improvisateur inspiré, nécessairement inspiré, marchant à l’aveuglette dans une semi-transe, devient plus qu’un cliché une essentialisation idéologique de la musique de jazz. L’accent mis sur l’improvisation fait miroiter une scène primitive où surgissement du son et surgissement du monde se jettent, d’un même jet et d’un même souffle, au-dessus du vide. Libre, vraiment l’improvisateur ? Le jazz n’est pas un art sans contraintes. Et la mystification de l’improvisation réduite à une marque de fabrique et à quelconque label d’ authenticité » sonne faux. Combien de réunions anthologiques de musiciens, poussés sur la scène de trop de festivals par les écuries discographiques dont ols sont les poulains ou les chevaux fourbus, se sont révélées de véritables désastres, sans sève, sans tendresse, sans lumière! Mais encore Clark Terry nous explique comment le rêve des racines en jazz reste bien éloigné de toute pétrification muséographique Chez Ellington, il y avait les individualités les plus dissemblables, mais il savait les utiliser en groupe aussi bien qu’en soliste. Il avait le talent de faire jouer les gens comme il le souhaitait, par exemple pour A drum is a woman [2]. Il me dit “eh sweetie [3], je voudrais que tu fasses le portrait de Buddy Bolden [4]. Tu es Buddy Bolden. Ce gars aimait les belles femmes, les beaux vêtements. Il avait une sonorité tellement puissante que lorsqu’il s’accordait on pouvait l’entendre depuis l’autre rive du fleuve. Il savait jouer de belles inflexions, travailler la note, il aimait les altérations”. Alors j’ai joué Buddy Bolden et le Duke m’a dit “C’est tout à fait ça !” » Jazz Hot, n° 335, p. 17.La naissance puis l’épopée du jazz c’est aussi et encore celle de la collectivité qui assume et marque les formes, les valeurs et les rythmes. En ce sens le jazz célèbre une survivance et un surgissement, celui d’une conscience qui surmonte ce qui avait effet de l’anéantir, de la retirer sans rémission de la scène de l’histoire. Il célèbre par les ruses de l’improvisation un écart, un autre chant, un clair obscur. De sorte qu’il n’est pas de jazz sans rapport à la remise en jeu d’un originaire, d’un noyau originaire qui serait parlé par le l’improvisation, ce maître mot qui fige les débats, qu’en dire encore ? Qu’on m’autorise un parallèle avec ce que le surréalisme a su capter de la psychanalyse. Le jazz, parce qu’il y a improvisation, trouvailles et déplacements de traces, renvoie à une traversée de l’épaisseur des mémoires et des rêves. Un réel mémorial y insiste dans la célébration immémoriale du surgissement du cri, de la fêlure, du rythme et du son. L'improvisation – qui est essentielle au jazz – a peu à peu évolué d'un jeu basé sur les harmonies d'un thème à l'intérieur d'un cadre rigoureux vers une liberté absolue qui peut l'identifier à une forme d’écriture automatique avec évidemment les risques de panne, de bavardage, de ressassement que contient ce genre d’exercice. Les premiers improvisateurs jouaient davantage de l’ornementation et de la paraphrase Oliver, Célestin, Rena, Dodds, Noone, Siméon. Le passage du musicien prenant un solo au soliste de jazz à part entière fut décisivement accompli par Louis Armstrong, puis par Bix Beiderbecke et Red Allen, tous trois trompettistes. C’est bien Louis Armstrong qui a ouvert la voie au jazz soliste dès 1926, dans ses enregistrements du Hot five orchestre du studio et qui lui a donné avec West end Blues et Thight like this une direction et une ampleur sans précédent, deux années Liberté libertaire sans du passé faire table raseLà encore les termes nous piègent. Il n’est pas jusqu’à la liberté du free jazz qui n’aille sans un souci affirmé et le plus souvent abouti de théories et de recherches La culture musicale de Cécil Taylor, la rigueur théorique et la fertilité des expérimentations du saxophoniste Anthony Braxton ne sont plus à souligner. Le lâcher-prise du free-jazz casse des codes esthétiques contraignants, il n’invite pas au n’importe quoi. L’initiateur de ce courant fort important au plan de la déclaration esthétique et politique des communautés afro-américaines, Ornette Coleman, a écrit une symphonie Skies of America pour grand orchestre avec sa théorie qu’il baptisa harmolodique et qui vise à étendreau plus les polyrythmies et les polytonalités. Il est clair que l’improvisation sans culture n’a jamais donné de résultats satisfaisants ni rien qui ait pu faire école et transmission au sein du continent jazz. que seuls des amas de préjugés peuvent réduire à des happenings primitifs et spontanés. Aussi pourrions nous repérer des épisodes de l’improvisation en jazz qui feraient intervenir plusieurs paramètres dont les plus décisifs seraient a Le rapport aux théories musicales et à la culture musicale rythmique et harmonique de l’ Le lien entre l’improvisation et l’écriture encore une fois il faut insister sur le fait que les musiciens les plus inventifs peuvent être davantage inspirés en étant soutenus par une partition soignée, parfois taillée à leur intention, comme c’est le cas pour Duke Ellington ou Gil Evans, qu’en défiant pour la énième fois les mêmes collègues sur des standards éculés ou sur la gamme canonique du blues.c La valeur subjective de l’acte d’improviser, ce grand duel avec la partie la plus libre de soi-même. Coltrane jouant My favorite thing, cette valse sympathique et éculée, en fit l’un de ses espaces sonores les plus intimes auquel il fut des plus fidèles, allant du chantant des premières versions à la véhémence explosée des ultimes saxophoniste J. L. Chautemps écrit Je vois la musique comme une exploration de l'inconscient, une sorte de psychanalyse. Il faut couler toujours plus loin dans l'épaisseur du rêve ». Jazz Hot, n°187, p. 18. Aussi bien voit-on que les créateurs de jazz ne font pas assumer à cette musique la fonction de genre anti-genres » spécifique de l’idéologie postmoderne du métissage généralisé, de l’absence de hiérarchisation des valeurs esthétiques ou artistiques, elle n’illustre pas une sorte de logique de l’instant contre le poids de l’héritage et de la tradition. Si leur combat a eu un sens c’est bien dans celui de rendre vivante une tradition en la faisant périodiquement émerger de dessous les travestissements commerciaux où elle se reléguait au prix de ne se grimer que De l’inactuelle urgence, actuellement nécessaire ou bref hommage aux passeurs »Aussi bien voit-on que les créateurs de jazz ne font pas assumer à cette musique la fonction triste d’un genre anti-genres» spécifique de l’idéologie postmoderne du métissage généralisé, de l’absence de hiérarchisation des valeurs esthétiques ou artistiques, l’improvisation en jazz n’illustre pas une sorte de logique de l’instant contre le trésor de l’héritage et de la tradition. Si leur combat a eu un sens c’est bien dans celui de rendre vivante une tradition en la faisant périodiquement émerger de dessous les travestissements commerciaux où elle se reléguait au prix de ne se grimer que les passeurs, s’ils ne sont pas légion, traversent pour certains toute l’histoire du jazz qu’ils portent sur leur dos et évoquent dans leur souffle. Tel un Atlas noir, Coleman Hawkins porte la planète jazz de Fletcher Hendersons à Sonny Rollins, en passant par Miles, Monk, Bud Powel ou Fats Navarro. Mais déjà King Oliver ce n’est plus tout à fait cette Nouvelle-Orléans que l’on entend encore en 1927 chez Papa Célestin ou Louis Dumaine. En fondant le jazz enregistré il rend crépusculaires les fanfares louisianaises et s’envole pour un solo serré, véhément, dans son Dippermouth Blues, solo qui ne trouve à la même époque d’équivalent que dans l’inquiétude lyrique d’un Tommy Ladnier sculptant ses phrases, lui aussi à la trompette bouchée, dans un Play that thing de légende. Le pianiste, compositeur et chef d’orchestre, Jelly Roll Morton réinvente la Louisiane et fait danser en elle le poivre de l’Espagne et rougir le sucre de la culture créole. Bix Beiderbecke, cet enfant de l’immigration allemande le jazz a toujours été accueillant aux exilés, pleure de joie, d’émotion et de ferveur devant Bessie Smith et Armstrong, et se passionne également pour Debussy, Ravel et Grofé. Il invente ce qui sera plus tard le jazz cool, celui du second Miles et de Chet Baker – et nous ne sommes pas encore en jazzman est un producteur d’innovations, d’où la réalité de cette musique trop souvent réduite à la mécanique de son supposé pré-carré improvisation et ancrage sur le blues, mais de fait musique de musiciens pour musiciens toujours à la tâche de repenser la tradition et d’inscrire cette création continuée dans un dialogue avec les autres bouleversements musicaux que connaissent les musiques de la aventure du jazz en dialogue date depuis près de quatre-vingt ans. La nouveauté profonde du Sacre de Stravinsky et les quasi émeutes qui suivirent la première présentation de cette œuvre à Paris, en 1913, aidèrent sans doute à l’acceptation et à la compréhension du jazz en France. Darius Milhaud, que son amie Yvonne Georg emmène à Harlem, y achète là les disques de la première compagnie phonographique d’importance destinée au public noir, les Black Swann on y trouvait les enregistrements du père des grands orchestres de jazz, Fletcher Henderson et ceux de la chanteuse Ethel Waters. On connaît la pense que ce dont le jazz a le plus besoin est cette confrontation renouvelée avec les expérimentations musicales les plus actuelles. Il s’étiolerait à se fondre dans une world music où, réduit à ses stéréotypes, il se figerait dans une actualité de mode sans épaisseur, sans mémoire et sans bien pensant de cette dérive qui a toutes les faveurs d’un public amnésique ou inaverti permet au moins de poser une problématique essentielle. On supposera que chaque époque a pu donner naissance à des expressions abouties, des synthèses admirables de ce qui était antécédent ou épars dans la contemporanéité où elle se sont produites, ce pourrait être le cas » de Bach en classique ou de Fats Waller, ce pianiste de jazz qui a produit la synthèse la plus riche du blues, du ragtime, du stride »[5] et du swing., mais aussi à des créateurs qui, explorateurs de l’intermédiaire et de l’encore indécis, sont des passeurs vers un autre monde esthétique. Là me vient à l’esprit l’œuvre d’une Barbara Strozzi ou d’un Orlando Gibbons, et en jazz, la musique jungle de Duke Ellington, l’itinéraire d’un Eric Dolphy ou d’un Ornette Coleman, et l’œuvre entière de John Coltrane. Ce qui est mortel en musique est la réduction d’une création à des recettes et des formules qui sont ressassées jusqu’à l’usure sans le moindre souci de dépassement. Le jazz souffre beaucoup de sa réduction à des procédés et à des clichés. Combien de sous-Miles Davis ! combien de copiste besogneux sans souffles et sans élans ! Et là oui il y a une hiérarchie à faire entre la création et la redite. Penser l’actualité du jazz c’est aussi ne rien vouloir distendre du lien exigeant et amoureux entre expérimentation et improvisation, entre ombre et lumière, entre écriture et événement. Certaines créations sont-elles encore promises à la longue durée ? Je compterai pour ma part encore beaucoup sur les effets en musique des théoriciens comme Ornette Coleman et Anthony Braxton, je l’ai assez dit. Il me semble aussi que la grande leçon du risque improvisé en promesse déjà chez King Oliver, portée à son incandescence chez Ayler peut se continuer chez le saxophoniste David S. RepèresHenry Red » Allen 1908-1967Fils d’un fameux leader d’orchestre de parade de la Nouvelle-Orléans, ce trompettiste, repéré par King Oliver, s’affirme dès la fin des années 1920, comme un novateur de premier plan, jouant sur des sonorités contrastée, des stridences aux murmures, et usant de rythmes asymétriques. Il fut aussi un chanteur expressif. Patrol Wagon Blues, 1930, I cover the Waterfront, 1957, Tuxedo Junction – avec Kid Ory, 1959. A redécouvrir d’ Satchmo » Armstrong 1901-1971La jeunesse agitée de ce trompettiste lui doit d’avoir été éduqué aux subtilités des arts de parade par un instrumentiste émérite et professeur dans un Institut de rééducation de jeunes délinquants ; il a ensuite été formé par King Oliver aux fondamentaux du Jazz Nouvelle-Orléans. Louis Armstrong a fondé la dimension de l’improvisation en jazz. Il apparaît d’emblée comme extrêmement en avance sur son temps dès ses rares solos enregistrés au sein du Créole Jazz Band de son maître Oliver Chimes, Riverside Blues, 1923. Il enrichit son langage rythmique et harmonique chez Fletcher Henderson, en 1924, comme le firent aussi Coleman Hwakins pour le saxophone et Jimmie,Harrison pour le trombone. Magnifique accompagnateur de chanteuses de blues Saint Louis Blues avec Bessie Smith, 1925, il prend le risque de mettre en places deux petits ensembles de studios les Hot Five, puis les Hot Seven, de 1925 à 1927 Cornet Chop Suey, 1926, West end Blues et Thight like this, 1928 dans les cadres desquels il s’invente comme soliste de jazz. Passera ensuite par de longs séjours dans des grands orchestres dont celui de Luis Russel avant de recomposer en 1947 un petit combo, ses All-Stars où brillent des individualités qu’on ne saurait cantonner dans le seul registre du jazz classique de la Nouvelle-Orléans Earl Hines, Barney Bigard, Trummy Youg, ou Big Sid Cattlet, ce dernier est le parangon du batteur swing et au sein duquel il grave quelques concerts d’anthologie Boston, 1947. Il fut un des chanteurs les plus émouvants de toute l’histoire de la musique afro-américaine Back O’ Town Blues, 1946. Un des vrais fondateurs du Ayler 1936-1970Amplement nourri des traditions blues et rythm’and blues, ce saxophoniste météorite, salué à ses débuts par un des plus classiques instrumentistes qui soit Don Byas, est le souffle même du jazz free. En son jeu coagulent et renaissent la musique des églises noires, des orchestres de parade, des premières improvisations Nouvelle-Orléans. Poignant, créatif et sincère, son art récapitule sans emphase encyclopédique toute l’histoire et la préhistoire du jazz, emportant avec lui cet héritage vivant dans des risques où jamais la spiritualité et l’élan vital ne se trouvent mis en arrière-plan. Sans doute un des musiciens le plus nécessaire pour entendre les musiques qui ont fait le jazz et pour pressntir ce que pourrait être un futur possible pour cette musique Tout chez lui est à écouter, on pourra commencer à faire connaissance avec sa sonorité formidable en entendant Bells 1965. A en la personne du français Daunik Lazro un disciple de premier ordre, intransigeant et Bismark Bix » Beiderbecke 1903-1931Issu de l’immigration allemande et né dans une famille de musicien, ce pianiste précoce s’invente à 15 ans une technique de cornet à piston peu orthodoxe. Vite saisi par le virus du jazz nouvelle-orléans,, à l’écoute des musiques jouées sur les bateaux à aubes qui remontent le Mississippi, il fera ses classes musicales à l’Académie militaire de Lake Forrest. Dès ses premiers enregistrements au cornet à piston avec un groupe d’étudiants Les Wolverines, il fait valoir ses principales qualités et caractéristiques jeu doux, vibrant, sensible Jazz me blues, Tiger rag, 1924. Auditeur passionné des grands jazzmen noirs du Chicago, il aurait participé à une improvisation collective de légende avec Louis Armstrong. Son grand commensal et partenaire musical est le saxophoniste Frank Trumbaueur. A eux deux, dès 1926, ils préfigurent le jazz cool » Singin’ the blues, 1927 qui fut plus tard revendiqué par Lester Young. Il a souvent enregistré, excellemment entouré de musiciens blancs qui, tous, ont contribué à d’essentielles évolutions stylistiques et techniques de leurs instrument, Eddie Lang, pour la guitare, Joe Venuti pour le violon, Don Murray pour la clarinette, Bill Rank pour le trombone, Lennie Hayotn pour le piano et les arrangements, Jimmy Dorsey pour la clarinette Sorry, 1927, Bessie couldn’t help it, 1930. Sera engagé dans l’orchestre de jazz symphonique que dirige Paul Whitheman, figure chaleureuse et humaniste d’un jazz ampoulé et accommodé dans toutes les séductions syncrétiques et commerciales possibles, mais accouchant de rares réalisations belles et rigoureuse où l’écriture de l’arrangeur Bill Challis brille dans d’opportunes miniatures pour trompette et grand orchestre qui permettent à Bix de livrer le meilleur de lui-même Lonely melody, 1928. Passionné des harmoniques qu’apportent les musiques européennes de son temps Debussy, il a enregistré, pour le piano, un manifeste esthétique d’avant-garde In a Mist, 1927.Leon Albany Barney Bigard 1906-1980Clarinettiste. Après des débuts vaseux chez King Oliver se révèle chez Duke Ellington dès 1927. Grave en 1929 des trios de légende avec le pianiste Jelly Roll Morton dont Turtlle Twist. Flexibilité, émotion, jeu bluesy, swing… , Bigard est sans doute avec Bechet et Dodds un des meilleurs clarinettistes de jazz dont tout le talent a été mis en valeur par de mini concertos arrangés par le génie d’Ellington Clarinet Lament, 1936. Ce qu’il a enregistré après avoir quitté la phalange ellingtonienne est très inégal, mis à part son premier passage rayonnant chez Louis Armstrong, de1947 à 1955 Do you Know what it means to miss New-Orleans, 1947.Anthony BraxtonCe compositeur et musicologue, jouant de tous les saxophones est né en 1945. Avec Cécil Taylor il représente la pointe extrême et nécessaire du dialogue entre jazz et musique occidentale d’avant-garde, au point que devant une telle exigence les étiquettes chutent d’elles-mêmes. Une haute idée de l’improvisation servie par une culture musicale colossale. Loin des modes et des esbroufes, son art est une exploration rigoureuse des combinatoires des espaces sonores, des interlocutions de timbres et d’harmoniques. Composition n° 147, 1898Ornette ColemanCe compositeur, saxophoniste et violoniste est né en 1930. Lyrique et animée d’une énergie irrésistible, son art généreux faits de petits airs qui s’enchevêtrent dans des tapisseries musicales audacieuses, révèle une passion pour la liberté impatiente qui fulgurait déjà chez Charlie Parker. Amateur et promoteur de nombreuses rencontres musicales, avec des musiciens traditionnels, des stars du Rock, etc. il a en 1960 tenté une expérience fort probante d’enregistrer deux quartets se répondant entre eux, chacun formé d’un saxo, d’une trompette,d’une basse et d’une batterie. C’est Free-Jazz, paru chez Atlantic. John Coltrane 1926-1976Ancien sideman de Johnny Hodges et Miles Davis, ce saxophiniste et chef d’orchestre s’impose comme le plus important musicien de l’après-bop. Par de grandes improvisations tonales et modales il bouleverse le langage du jazz. Adepte d’une communication avec d’autres musiques dont, surtout la musique indienne, il est le musicien de la quête et de l’absolu. My favorite things, versions de 1960 et de 1967 – the Olatunji concert, Ascencsion, 1965, Expression, 1967Dewey Miles Davis 1926-1991Ce trompettiste qui débuta aux côtés de Charlie Parker Donna Lee, 1947 reste une star, son jeu, pourtant, est encore mal connu. Prestidigitateur pudique ou grandiloquent, maître des silences, des dérapages et des fulgurances, cet artiste a tenté de nombreuses expériences musicales en échappant à toute réduction taxonimique. Avec cela qu’il ressemble un peu à ces trains de théâtre qui donnent l’illusion du mouvement du moment que bouge, derrière eux, le décor. Il lui arrivait d'utiliser les modes grecs pour composer.. Il préférait, par exemple, aux gammes mineures mélodique et harmonique le mode Dorien élaboré à partir du 2ème degré de la gamme majeure. Sa sonorité feutrée et séduisante sera durcie par la réverbération qu’apportent les électrisations. Véritable créateur du jazz-rock et seul, avec le batteur Tony Williams, a donné quelque élan à ce courant vite épuisé, Miles a passé son temps à se chercher et à nous séduire… sans que son retour, dans les années 1980, au-devant d’une scène conquise d’avance n’ait apporté quoi que ce soit de décisif. Son parcours avec Gil Evans est de toute subtilité et de toute séduction, mais c’est dans les albums Britches Brew 1969 et Agharta 1975, qu’on le sent le plus concerné, le plus indispensable et le plus libre. Johnny Dodds 1892-1940Clarinettiste. Débute ses classes en 1920 avec King Oliver. Est de toutes les formations majeures du jazz Nouvelle-Orléans recomposé et mûri à Chicago King Oliver Creole Jazz Band, King Oliver Syncopators, Jelly Roll Morton Red Hot Peppers, Louis Armstorng Hot Five et Hot Seven. Son jeu se caractérise par un profond sens du blues, un lyrisme pudique et fier, une attaque décisive dans les aigus et une sonorité profonde dans les graves. Indépassable dans l’art du contrepoint lors des improvisations collectives. à écouter Perdido Street blues, 1926, Wild man Blues avec le trompettiste Charlie Shavers, 1938Edward Kennedy Duke » Ellington 1899-1974,Pianiste et chef d’orchestre, Compositeur. Créateur de l’esthétique du grand orchestre de jazz, pianiste influencé par l’école de Harlem des années 1920 James P. Johnson, Fats Waller, Willie Smith the Lion » et évoluant vers un style plus sobre et plus incisif, davantage audacieux harmoniquement. On se reportera aux morceaux cités, témoignages de sa première période, dite jungle » caractérisée par un alliage entre la raucité des cuivres que vocalise l’usage omniprésent de sourdines en caoutchouc et la douceur des saxophones. Une période plus tardive 1939-1941 est considérée comme l’apogée de l’art de Duke Ellington, période marquée par une plus grande flexibilité Ko-Ko, Jack the Bear, Bleu Serge. Dès le milieu des années 1950, le Duke revient sur sa carrière et met à jour son répertoire. Il a su appeler près de lui des figures d’avant-garde A. Shepp ou E. Jones ou enregistrer avec d’autres dont John Elmore Gil Evans 1912-1988Ce pianiste arrangeur et chef d’orchestre , autodidacte a émancipé la traditionnelle et efficace organisation par sections de cuivres et d’anches du grand orchestre de jazz due à Fletcher Henderson et Don Redman. Il a de plus inventé des alliages sonores en mettant en valeur des instruments jusqu’à lui inusité en jazz cor hautbois, tuba. Ses toiles sonores, hautement intelligentes et sophistiquées, sont des écrins quiaident les improvisateurs à aller de plus en plus loin dans la prise de risque et le dialogue avec la masse orchestrale, tout autant. A longtemps prêté main forte à Miles Davis albums Miles ahead », 1957, Sketches of Spain », 1959. Très beau travail avec Steve Lacy à la toute fin de sa vie Reincarnation of a love bird 1987Coleman Bean » Hawkins 1904-1969Saxophoniste. Muni d’un très bon bagage musical, fait partie de l’orchestre de son collège. Membre régulier de l’orchestre de Fletcher Henderson de 1922 à 1934. Divers séjours en Europe où il rencontre Django Reinhardt et enregistre avec lui Honeysuckle Rose, 1937. De retour aux USA bouleverse tous les jazzman par son interprétation de Body and Soul 1939 où sa sonorité achève de devenir pulpeuse au service d’un lyrisme impérieux. Il saura entendre la révolution bop et l’accompagner, en enregistrant, par exemple, un duo avec Sony Rollins, en 1963 dont Just Friends et SummertimeFletcher Henderson 1897-1952Le père incontesté de tous les grands orchestre de jazz. Ce pianiste discret, subtil accompagnateur des grandes chanteuses de jazz et de blues de son époque E. Waters, C. Smith, B. Smith, a formé son premier grand orchestre au début des années 24. La plupart des grands solistes des années 20 et 30 fréquentèrent ses phalanges Louis Armstrong après avoir quitté King Oliver, Rex Stewart, Red Allen Roy Eldridge, Tommy Ladnier, Joe Smith, mais aussi et encore Benny Carter, Don Redman et Coleman Hawkins, jusqu’au bopper Art Blakey. Sa phalange était un lieu d’expérimentation au sein de laquelle les instrumentistes, stimulés par le fait de jouer en sections importantes, eurent à cœur de faire évoluer leur technique instrumentale et le rôle même de leur instrument, que ce soit les saxophonistes Coleman Hawkins et Benny Carter, le tromboniste Jimmie Harrison, les trompettistes Louis Armstrong et Rex Stewart ou le batteur Kaiser Marshall. A côté de Duke Ellington, et un peu avant lui, Henderson a inventé, avec ses sidemen Don Redman et Benny Carter les arguments classiques de l’arrangement jazz jeu en section, préparation des solos par un tissus orchestral ad hoc. Copenhagen en 1924 montre comment le langage orchestral proposé permet à Louis Armstrong de faire évoluer rapidement son bagage rythmique, les chefs d’œuvre abondent au sein desquels nous indiquerons Figety Feet 1926, Queer notions 1933, Christopher Colombus 1934. Une foule immense suivit son cercueil, à Harlem New York CityPaul Gonsalves 1920-1974En 1956, lors du festival de jazz de Newport, le saxophoniste ténor Paul Gonsalves qui jouait avec l’orchestre de Duke Ellington donnant pleine extension à son rapport au temps détaché et fluide, semblant parfois pressentir ce qui pourra se dérouler un paquet de mesures à l’avance, a confié à la cire une des improvisations les plus libres, les plus fluides et les plus lunaires de toute l’histoire du jazz The diminuendo and the Crescendo in Blues . L’oreille attentive pourra entendre, dans le lointain de cet enregistrement, les grommellements approbateurs puis enthousiastes du Duke lui-même. Cité par le saxophoniste de free jazz David Murray comme une de ses influences Guy 1897-1971Ce banjoïste a vécu toute sa carrière dans l’orchestre du Duke ». A contribué par son tempo solide et plein d’allant a la réussite des premiers climats jungle de l’ Billie Holiday 1915-1959Chanteuse, de loin la plus envoûtante de toutes les conteuses jazz. Sensualité, fragilité, expressivité souveraine font de son art l’exemple même de la force émotionnelle en jazz. Billie qui était plus le blues qu’elle ne l’a chanté a trouvé dans le saxophoniste Lester Young son plus digne chevalier servant, à hauteur d’inspiration l’un de l’autre. Bien qu’elle ne l’ait pas créée, elle a su s’approprier une composition d’un réalisme poignant à propos du lynchage public de noirs aux USA par les racistes blancs du Sud du pays Strange fruit, 1939, thème qui sera bien repris aussi par S. Bechet accompagné du pianiste Willie Smith The Lion », deux ans plus tard.Thomas Tommy » Ladnier 1900-1939Avant de confirmer sa classe dans l’orchetre de Fletcher Henderson de 1926 à 1928, ce trompettitte joue avec Olie Powers, Fate Marable et King Olivier. A voyagé à la toute fin des années 1920 et au début des années 1930 en Europe, notamment à Moscou, Londres et Paris. Redécouvert au tout début du mouvement revival » du jazz Nouvelle-Orléans, Ladnier a laissé l’empreinte d’un jeu dépouillé, nourri de blues, où le poids de chaque note compte. Play that Thing, 1923, Dyin’ by the Hour –avec Bessie Smith, 1928, Really the Blues, 1938James Bubber Miley 1903-1932Ce trompettiste accompagne dès l’âge de 18 ans la chanteuse Mamie Smith. L’écoute du King Oliver Creole Jazz Band lui procure une révélation. Il se passionne pour les sourdines et enregistre en solo accompagne par un orgue en 1924. Sera par la suite engagé par Duke Ellington de 1924 à 1929, avec qui il grave les plus impressionnants morceaux de style jungle The Mooche, Black and Tan Fantasy, Creole love call, Blues I love to sing. Sa grande imprégnation du style et du tempo des musiciens de la Nouvelle-Orléans se conjugue à un style droit issu du voicing des prédicateurs noirs du Sud des Après son départ de l’orchestre du Duke » est engagé dans diverses formations dont celle de Léo Riesmann, où, pour des raisons de ségrégation, il est astreint à jouer derrière le rideau, lors que tous jouent sous le plein soleil des projecteurs ; il n’en gravera pas moins un ultime chef d’œuvre What is this thing called love ? avec cet orchestre en janvier Jr. Charlie » Mingus 1922-1979Ce pianistes délicat et contrebassiste puissant, admirateur de Jelly Roll Morton et de Duke Ellington, dans l’orchestre duquel il a brièvement joué, a eu comme plus proches partenaires Eric Dolphy et Fats Navarro. Homme noir en colère contre les injustices qui oppriment son peuple, Charles Mingus est un musicien engagé. C’est un formidable catalyseur d’énergie, et un accompagnateur extrêmement stimulant, sensible, audacieux. Nul n’a fait comme lui parler » la contrebasse. Blues and roots, 1959, Goodbye Porkpye Hat, 1977.Ferdinand Joseph Jelly Roll » Morton 1885-1941Pianiste issu du ragtime et créole attentif à toutes les musiques de sa ville de Nouvelle-Orléans, Jelly Rol, personnage de légende, autant inventé par le jazz qu’il ne l’a inventé a comme principal fait d’armes et titre de gloire d’avoir complètement repensé et orchestré le jazz de la Nouvelel Orléans dans ses enregistrements des 1926 et 1927. cf article. Le pianiste a du charme, une main gauche encore pataude mais des talents infinis pour border et ciseler à la main droite. Fat Frances, 1929. Le musicologue Alan Lomax le sort d’un anonymat injurieux en 1938 et lui laisse évoquer, pour le Bibliothèque du Congrès, seul devant son piano, sa façon de se souvenir du jazz naissant et de sa ville natale. Ce document irremplaçable est depuis peu soigneusement repiqué sur CD. Joseph Irish Joe Tricky Sam » Nanton 1904-1946Ce tromboniste restera fidèle au Duke de 1926 jusqu’à sa mort. Il fut l’un des plus grands créateurs et stylistes du style jungle, usant d’une sourdine en caoutchouc, il tire de son instrument des sons proches de la voix humaine. Très grand sens de la construction des solos, à partir de formules mélodiques simples issues droites du blues. A marqué de son style les deux époques les plus décisives de la musique de Duke Ellington la période jungle 1916-1931 et le grand classicisme de l’année 1940 Ko-Ko, Jack the BearJoseph King » Oliver 1885-1938Le grand ancêtre de tous les trompettistes de jazz. Il a su, unifier toutes les composantes diverses des musiques de la Nouvelle-Orléans en en proposant dans ses enregistremetns du Creole jazz Band, en 1923, secondé par son cadet et respectueux disciple Louis Armstrong, une synthèse nostalgique qui a ouvert le jazz à l’âge des improvisations et des improvisateurs. Trompettiste et cornettiste sensible et lyrique Dippermouth Blues, 1923, il fut un remarquable meneur d’improvisations collectives. Très juste accompagnateur des chanteurs et chanteuses de blues dont Sarah Martin et Texas Alexander Soliste de belle envergure il a confié à la cire des improvisations pudiques et sensibles dont Aunt Haggar’s Blues 1928, Bozo, 1928. Un des pionniers aussi du grand orchestre jazz Nelson Stomp, 1930. Délaissé puis ignoré ce fondateur admirable est mort dans la misère la plus Christopher Charlie » Parker 1920-1955Se reporter à l’article. Avec Armstrong et Coltrane un des plus grands improvisateurs sinon le pus grand en jazz. Co-fondateur avec Dizzy Gillespie du be-bop, mouvement révolutionnaire en musique que ce soit au plan des rythmes que des harmoniques.Hot House, 1945, Lover Man, 1946, Scrapple from the Apple, 1947, Leap Frog, 1950Jean-Baptiste Django » Reinhardt 1910-1953Sans nul doute avec Charlie Christian et Wess Montgomery, un des trois meilleurs guitaristes de jazz. L’originalité du manouche Django est d’avoir réussi la fusion entre la musique afro-américaine et les traditions tziganes, sans folklorisme de circonstance. Archétype du musicien jouant d’oreille sans se repérer dans l’écriture figure de ces musiciens d’instinct qui ne furent pas légion sa mémoire musicale et sa culture harmonique sont confondantes. Improvisateur intarissable il s’est plutôt émancipé des ritournelles du jazz manouche qu’il ne les accompagnées ou escortées. Très apprécié des musiciens noirs américains, grand rythmicien, accompagnateur infaillible, il a enregistré des faces de toute beauté avec Coleman Hawkins, Benny carter ou Eddie South. Le grand découvreur » de la guitare jazz. Minor Swing, 1937, I’ll see you in my dreams, 1939, Blues for Ike, 1953William Rex » Stewart 1907-1967Cornettiste. S’il a joué d’abondance avant et après son passage chez Duke Ellington, c’est bien dans cet orchestre qu’il a jeté le meilleur de ses feux et a contrôlé sa virtuosité bavarde. Ses solos où il joue de notes mates et étranglées sont de toute logique et de toute beauté Boy meets Horn, 1938 et plusieurs versions de concert de ce même thème.Clark TerryCe trompettiste, né en 1920, a fait ses classes chez le vibraphoniste Lionel Hampton, puis chez Count Basie Katy, 1949 avant d’être engagé par Duke Ellington A drum is a Woman, 1956, Lady Mac, 1957. A su conseiller Miles Davis qui lui vouait, en retour, une admiration sans failles. Beaucoup de swing, d’invention et de musicalité, Clark Terry a su plus que quiconque allier tradition et modernisme. Son album Color Changes » 1960 le montre tout à son avantage pudique, inventif, exigeant et prodigieux bâtisseur d’ Tristano 1919-1978Ce pianiste d’une agilité contrapunctique hors du commun et compositeur novateur a été un immense enseignant. Il a donné au jazz cool quelques unes de ses plus fortes exigences de rigueur et d’invention rythmique et harmonique Requiem –for Charlie Parker, 1955. Il y a une école Tristano où brille notamment le saxophoniste Warne Willie Young 1909-1959Saxophonitse et aussi clarinettiste. Ce natif de la Nouvelle-Orléans fut engagé dès 1936 par Count Basie où il bénéficie d’un environnement favorable en raison de la qualité des solistes et de la fluide solidité de la section rythmique. Se liant d’amitié avec Teddy Wilson puis Billie Holiday, il enregistre avec cette dernière Travlin’ all alone- 1937 dont il est l’accompagnateur le plus attentif et le plus stimulant. Son jeu, élaboré lors de son passage dans le grand orchestre de Count Basie 1936-1940 puis 1943 puis dans celui de Dizzy Gillespie 1943 est libre, cool, effaçant les différences entre temps fort et temps faible, et s’affranchissant, dans ses improvisations, de la graduation programmée des accords. Cet artiste a eu une grand influence sur le ajzz des années 1950, dit jazz-cool ». Son enregistrement de These Foolish Things 1945 est un des plus remarquables exemples d’improvisation en jazz, le musicien prend appui sur les harmoniques mais s’éloigne très rapidement de la pourtant très jolie mélodie Douville[1] Harry Wills, boxeur noir de très haut niveau actif dans les années 1910 et 1920 doit combattre Jack Dempsey pour le championnat des poids lourds, mais le match fut annulé, de crainte qu'après Jack Johnson on consacre à nouveau un boxeur afro-américain. Les préjugés de race étaient aussi très présents dans le monde sportif. On se souviendra que la victoire de Jack Johnson sur Burns fut marquée par des agressions de meutes racistes blanches contre les noirs, et que ce formidable champion, qui commit le "crime" d'avoir épousé une femme blanche dut,pour éviter de faire de la prison pour cela, fuir au Canada, puis en France.[2] Un album avec donc de grandes parties écrites.[3] Surnom de Clark Terry, surnom d’autres trompettistes également dont Harry Sweets Edison chez Count Basie, puis Franck Sinatra[4] Considéré comme l’un des premiers improvisateurs de jazz, né en 1877, ce trompettiste n’a pas laissé de traces enregistrées d’une musique sans doute intermédiaire entre le ragtime et le jazz Nouvelle-Orléans, il était réputé pour sa puissance sonore, son sens du blues, son inspiration. Il est mort fou » et a passé les vingt-quatre dernières années de sa vie dans l’asile psychiatrique de la Nouvelle Orléans. À quoi pensait le grand trompettiste Red Allen lorsqu’il lui rendit visite, et à quoi pensait aussi Louis Armstrong lorsqu’il retrouva un bref moment, à la fin des années trente, un King Oliver ruiné et les dents tellement déchaussées qu’il ne pouvait plus jouer de trompette ? Les débuts du jazz sont traversés par la mort et la folie, la ruine. Rien de la sinistre rigolade de fanfare que de misérables analphabètes aiment à produire en se croyant new-orléanais dans l’âme.[5] Art pianistique propre à Harlem où la main gauche joue les fondamentaux de la base sur les temps pairs et un accord avec beaucoup de brisures et de variétés harmoniques en dixième sur les temps pairs. La main droite jouissant d’une liberté virtuose

Unpetit solo improvisé Merci @ l'invitation ! #issamKamal #guitare #solo #guitar #paris #montreuil. Jump to. Sections of this page . Accessibility Help. Press alt + / to open this menu. Facebook. Email or Phone: Password: Forgot account? Sign Up. Issam Kamal. July 4 · Un petit solo improvisé 🎸 Merci @babelwest.music pour l'invitation ! #issamKamal #guitare ^{Le bonheur de savoir improviserImproviser n’est pas si simpleAppliquez-vous la bonne méthode ?Ne faites plus ces deux erreurs1 – Pratiquer comme un robot2 – Croire que l’inspiration suffitCe que vous devriez mettre en placeUn mois pour progresser à vitesse grand VQu’est-ce que vous saurez faire dans 30 jours ?À court termeÀ long termeVoici les conditions pour obtenir ces résultatsCette formation est-elle pour vous ?À qui s’adresse cette formation ?Avez-vous besoin de savoir lire la musique ?Quel est le niveau de piano requis ?Faut-il connaitre l’harmonie ou les accords jazz ?Testez des extraits de la première semaineLa formation en détailL’organisation des contenusLes évaluationsLes thèmes des 4 semainesLa méthodeLes impros composéesAprès la formationAccédez à la formation en cliquant sur le lien ci-dessousLe prix de la formationEn pratiqueJe veux être sûr que cette formation soit pour vous Le bonheur de savoir improviser Je souhaite à tous les musiciens et musiciennes de savoir improviser. C’est une forme d’expression qui permet d’exprimer ses émotions sur l’instant, de se laisser aller à ses inspirations,de jouer avec n’importe qui dans le blues et le jazz font partie des musiques qui offrent la possibilité de beaucoup sont aussi des musiques très présentes un peu partout sur la planète. Quelle joie de pouvoir jammer avec des artistes du monde entier, avec qui on partagent un langage commun le jazz. Improviser n’est pas si simple Ça, c’est la théorie car en pratique, ce n’est pas toujours de cette façon que ça se avec facilité, fluidité, aisance, spontanéité n’est pas quelque chose qui tombe du est fréquent de faire face à de nombreuses que vous avez du mal à comprendre les accords, à les jouer au piano, à les avez-vous du mal à vous repérer dans la que vos doigts ne se placent pas là où vous le voulez, qu’ils ne se connectent pas directement à votre que les idées ne vous viennent pas, ou qu’elles vous semblent inintéressantes et que vos impros ne sonnent pas jazz, comme sur les plaisir laisse sa place à la frustration et au découragement. Appliquez-vous la bonne méthode ? J’en parle souvent dans mes vidéos et mes articles beaucoup de personnes mettent en place de mauvaises stratégies pour apprendre à improviser. La folie, c’est de faire toujours la même chose et de s’attendre à un résultat différent ».Cette citation est attribuée à Albert vous vous êtes reconnus dans un ou plusieurs des points précédemment évoqués, c’est que votre approche peut être améliorée ou doit être comment s’y prendre ?Une des grandes difficultés quand on veut apprendre l’improvisation, est de ne pas savoir si notre travail nous aide vraiment à progresser. Les progrès ne sont pas linéaires et on peut se rendre compte après plusieurs semaines, mois, voire même années que les résultats ne sont pas au faut savoir qu’en improvisation, certains apprentissages prennent du temps et peuvent sembler ne pas donner tout de suite de résultats pensez aller plus vite en prenant le chemin le plus court, mais en finalement, pour certains aspects, il faut prendre une trajectoire courbe. Ne faites plus ces deux erreurs 1 - Pratiquer comme un robot En général, les méthodes, les tutos YouTube, et même souvent les cours, se concentrent uniquement sur le quoi » et pas le comment ».C’est une grosse erreur, car tant que vous n’avez pas l’état d’esprit propice à l’improvisation, vous ne faites que prendre de mauvaises habitudes qui seront difficiles à plus gros écueil est de ne pas jouer à l’oreille. Ce que j’entends par là, c’est que ce que vous jouez au piano, doit majoritairement venir de votre écoute ce n’est pas le cas, vos improvisations ne dépasseront jamais un certain niveau. Elles pourront même produire une certaine impression, mais elles ne toucheront personne en tentation est grande de vouloir apprendre de nouveaux systèmes, de nouvelles gammes, de nouveaux accords. On pense que ces nouveaux savoirs vont enfin nous faire mieux encore une faire sonner un système, il faut l’avoir intériorisé et l’avoir abordé comme un qui doit précéder, c’est le chant intérieur. Mais au début, il sera certainement décevant, car il n’est pas encore nourri et sais qu’en décidant de laisser émerger ce chant intérieur, les premières fois, on s’expose à une déception. Elle sera d’autant plus importante qu’on improvise depuis longtemps. C’est tellement plus simple de s’exercer sans conscience et d’apprendre des phrases toutes faites. C’est tellement plus facile de replacer des licks, des patterns, et d’aborder l’improvisation de manière uniquement c’est une illusion qui vous décevra à long terme. 2 - Croire que l’inspiration suffit L’écueil inverse est de refuser le travail systématique et de penser que construire des automatismes va tuer votre erreur, je la connais bien car je l’ai faite pendant m’en défaire, il a fallu que fasse le constat que mes improvisations n’étaient pas à la hauteur de mes aspirations. Ou du moins, elles ne l’étaient pas toujours. Parfois, je pouvais jouer de bonnes improvisations mais le lendemain, ça n’allait pas du fait, mon jeu était fragile, je manquais d’assise, de problème est que j’entendais beaucoup d’informations contradictoires sur la manière de s’entraîner à l’improvisation. Globalement, c’était soit l’école de la technique », soit l’école de la créativité », et je me sentais coincé entre les deux. Ce que vous devriez mettre en place Vous voulez avoir et donner du plaisir lors de vos aspirez à jouer des improvisations inspirées, quel que soit votre niveau de piano ou d’ voulez interagir musicalement dans un cherchez une constance dans le niveau de vos improvisations…Pour cela, vous devez réconcilier technique et que ça, vous devez construire une technique au service de votre inspiration exercer votre créativité pour construire votre comprendre comment y arriver, j’ai beaucoup expérimenté avec mes élèves et évènements m’ont permis de comprendre comment eux, j’ai eu la chance d’observer la pratique d’artistes qui jouent vraiment bien et que j’admire. En assistant aux sessions d’entraînements de musiciens très avancés, j’ai pu comprendre comment ils s’y prenaient. Alors certes, j’aurais pu me contenter de leur demander leur plan de travail. Et d’ailleurs, en lisant des interviews, vous trouverez ce genre d’informations. Le problème est qu’ainsi, on ne voit que la technique et les outils. Or, ce qui compte – c’est de capter les principes sous-jacents – c’est l’organisation qui permet d’arriver à cet équilibre entre automatisme et n’est pas de savoir qu’ils travaillent tels accords, de telles manières ou qu’ils utilisent tels doigtés pour produire tels au centre de vos préoccupations, doivent se trouver les principes qui servent votre expression musicale. Vous pourriez passer des années à chercher comment mettre ces principes en place. C’est un chemin riche et enthousiasmant, certes mais ce que je vous propose aujourd’hui, c’est de gagner du temps. Un mois pour progresser à vitesse grand V 30 jours pour improviser sur Autumn Leaves, c’est le nom de la formation vidéo que j’ai lancé en avril 2021. Son but apprendre à improviser à la main droite sur Autumn Leaves en étant précis et consiste en un entraînement d’un mois, pas à pas, avec plusieurs vidéos chaque jour pour vous les jours, suivez le plan que j’ai conçu pour plan est conçu pour mettre en place les bonnes stratégies d’improvisation et acquérir la maîtrise des éléments harmoniques et mélodiques dont vous avez besoin pour improviser sur Autumn ne parle pas d’arriver à jouer des notes qui ne sonnent pas trop mal sur cette grille, mais de vraiment aller à la rencontre de votre chant intérieur sur ce vous voulez accéder à cette formation, cliquez iciMais d’abord, j’aimerais vous expliquer en détail tout ce que vous y trouverez pour m’assurer que cette formation est faite pour vous et qu’elle est adaptée à vos besoins. Qu’est-ce que vous saurez faire dans 30 jours ? Cette formation a deux grands objectifs vous apprendre à mieux improviser sur Autumn Leaves vous apprendre une manière d’aborder l’improvisation que vous pourrez appliquer sur tous les standards de jazz. À court terme Au bout des 30 jours, vous allez vous sentir beaucoup plus à l’aise sur le déroulé harmonique du jouant, les fondamentales des accords vont tourner dans votre tête, sans même y vos impros, vous saurez donc en permanence vous repérer dans la entendrez avec plus de précisions les couleurs harmoniques du thème, ce qui vous permettra de cibler les notes qui vont faire sonner les saurez passer avec fluidité d’une mesure à l’autre, en repérant les notes communes ou proches des aurez acquis des techniques qui font vraiment sonner jazz vos impros arpèges, modes, gamme bop, notes d’approche diatoniques et vélocité aura augmenté, ainsi que votre précision aurez intégré de nouveaux reliefs du clavier, de nouveaux déplacements. Vous connaitrez ainsi mieux votre vous jouerez en solo, en groupe ou en jam session, vous vous sentirez donc beaucoup plus à l’aise, et à même d’être en interaction avec les autres musiciens ou connecté à votre chant intérieur. À long terme L’approche que je vous propose vous servira quand vous voudrez apprendre à improviser sur de nouveaux ça ne sera pas clé en main comme ici, mais vous aurez intégré les principes importants pour tout apprentissage d’un nouveau formation est plus qu’une méthode pour jouer Autumn Leaves, c’est une méthode pour jouer tous les standards. Elle vous accompagnera tout au long de votre vie choisi ce standard car il contient tous les principaux accords utilisés dans le jazz et les principales cadences. De plus, il navigue entre majeur et mineure. En vous entraînant à le jouer, vous serez à même par la suite d’aborder de nombreux thèmes jazz. Voici les conditions pour obtenir ces résultats Bien sûr, tout cela n’arrivera pas tout seul. Vous serez guidés et orientés. Je vais vous proposer un entraînement quotidien vous demandera du temps et surtout de la régularité. Vous devez vous engager dans le processus pour obtenir des résultats vous n’êtes pas obligé de démarrer dès lundi pouvez prendre la formation maintenant et décider de la commencer plus tard. Mais une fois lancé, je vous conseille d’allez jusqu’au bout avec un minimum de c’est une approche qui vous convient, c’est super ! Vous allez pouvoir continuer et poursuivre votre vous n’avez pas perdu beaucoup de temps et vous pourrez tester autre jours, c’est une bonne durée pour tester une méthode. Elle permet de lui donner une chance et de ne pas se laisser distraire par les autres objets brillants qui passent dans votre champ de de temps cela va vous prendre chaque jour ?Prévoyez raisonnablement un minimum 20’ par jour. En deçà, vous n’aurez pas les résultats escomptés. Pour un résultat optimal, comptez plutôt 45’ par vous pensez ne pas avoir le temps ou la possibilité de jouer tous les jours, vous pouvez penser la formation comme 30 étapes. Vous pouvez ainsi la suivre à votre rythme. Les résultats seront seulement un peu plus longs à pour faire bouillir de l’eau, n’éteignez pas le feu trop longtemps. Alors, essayez de conserver une certaine bien que c’est la constance qui produira les meilleurs formation n’est pas non plus pour tout le monde Cette formation est-elle pour vous ? À qui s’adresse cette formation ? Elle s’adresse aux personnes qui débutent l’improvisation ou qui n’improvisent pas encore et qui veulent mettre en place une méthodologie qui les guidera vers l’aisance et le plaisir d’ s’adresse aussi aux personnes qui improvisent déjà et qui ont un bon niveau, mais qui se sentent frustrées de ne pas réussir à exprimer leur potentiel. Avez-vous besoin de savoir lire la musique ? Les vidéos que vous aurez à disposition, montrent la partition, mes doigts et les touches qui s’allument quand je les pouvez donc jouer en lisant la partition. Pour cela, vous devez être à l’aise en clé de sol et savoir trouver facilement les notes sur le vous lisez mal les partitions, vous pourrez mémoriser les exercices grâce à l’enregistrement du clavier et de la main. Ayez en tête que le but est d’improviser, et donc de se passer de partition. Je la propose comme une porte d’entrée, mais elle n’est pas un but en soit. Quel est le niveau de piano requis ? Cette formation n’est pas pour les complets débutantes. Ça n’a pas vraiment de sens de parler d’années, car tout le monde a une courbe de progression l’expérience me fait dire que si vous êtes dans vos deux premières années de piano, vous risquez d’être perdu. Mais ça dépend de votre prévu chaque jour, des contenus organisés en trois niveaux. Vous pourrez donc pratiquer les trois si vous avez déjà un bon niveau, ou suivre uniquement le niveau 1 si vous êtes dans vos débuts. Faut-il connaitre l’harmonie ou les accords jazz ? Pas besoin d’être expert dans l’harmonie jazz ou dans la connaissance des formation va vous apprendre les 5 accords 7 de base, utilisés dans le ça sera plus facile si vous savez déjà ce que sont les accords mineurs et majeurs. Testez des extraits de la première semaine La formation en détail L’organisation des contenus La formation comprend plusieurs semaines de contenus vidéos. quotidiens organisés en trois niveaux L’évaluation vous aurez accès à une vidéo d’apprentissage des basses du thèmetrois vidéos pour apprendre 3 variations de l’exposé du thème15 vidéos d’impros composéesune vidéo d’analyse de solo Bill Evans3 pistes audios d’accompagnements pour improviser 3 tempos différents Les évaluations Les thèmes des 4 semaines Les semaines s’organisent du lundi au dimanche, ce qui fait vingt-huit jours de pratiques soit quatre thèmes répartis sur quatre 1 improviser avec les accords 7 et 9Semaine 2 improviser avec les notes d’approche diatoniquesSemaine 3 improviser avec les notes d’approche chromatiques Semaines 4 improviser avec les modes naturels et altérés La méthode Pendant la formation, vous allez en permanence alterner plusieurs types de libreEntraînement avec exercices didactiquesApprentissage des impros/composImprovisation autour d’une thématiqueInvention des impros/composVariations de l’exposé du thèmeL’idée est de mêler rigueur dans l’acquisition des automatismes et créativités à travers des pratiques plus ou moins les improvisations, vous pourrez utiliser des pistes audios d’accompagnements à différents tempos. Les impros composées Les impros composées sont des sortes de mises en applications du thème hebdomadaire. Elles sont là pour vous donner des idées et vous faire sentir les possibilités d’improviser avec un matériel, au départ restreint. Vous trouverez donc chaque semaine 3 impros composées écrites et jouées par mes soins, qui sont composés à 99 % avec le thème de la semaine. Vous pourrez les apprendre comme une pièce vous proposerai également d’en préparer Ellington disait que la composition est une improvisation dans laquelle on a le temps, et la possibilité de revenir en arrière. Les impros composées sont pensées comme des transitions entre l’exercice didactique et l’improvisation. Elles permettent de créer la meilleure version de ce que vous pouvez exprimer à un moment l’expérience, votre niveau d’improvisation se rapprochera de ces impros composées. Après la formation En 30 jours, vous allez effectuer un premier parcours de aurez une vision très claire des outils à utiliser pour améliorer vos improvisations, développé une méthodologie solide et fait de grands vous avez suivi le niveau 1, vous pourrez la reprendre afin d’aborder les autres vous avez maitrisé tous les niveaux et mémorisé toutes les formules, vous pourrez inventer vos propres exercices en vous basant sur la méthodologie. Ici je ne vous ai donné qu’une toute petite partie de mon répertoire d’exercices mélodiques sur ce thème. Le prix de la formation Vous allez obtenir 28 jours de programme en vidéo, des partitions au format PDF, un récapitulatif de la méthodologie, des pistes audios d’accompagnements pour vous entraîner 15 impros composées en vidéos3 exposés du thème en vidéoune analyse complète d’un solo de Bill Evans sur Autumn Leaves. J’ai envie de partager ce travail au plus grand nombre, et qu’il soit très vous découvrez la formation via cette article je vous offre une réduction de 100€ pour y accéder. Elle passe donc pour vous de 199€ à 99€ En pratique La formation est hébergée sur une plateforme qui s’appelle Podia. Après avoir cliqué sur le lien, vous arriverez sur la page de vos informations pour avoir accès à un espace dédié à la formation dans lequel les contenus seront chaque contenu, vous aurez la possibilité de mettre des commentaires ou des remarques, de partager vos expériences et de poser des questions. Je serai à votre écoute pour y répondre. Vous pourrez aussi échanger avec les autres personnes inscrites. Je veux être sûr que cette formation soit pour vous Comme c’est la première formation vidéo que je lance, j’ai vraiment envie d’établir une relation de confiance avec suis certain de la qualité intrinsèque de ce que je propose, mais le processus que je propose, peut ne pas convenir à tout le vous propose donc une garantie en or si la formation ne vous a pas apporté les progrès attendus, je vous la rembourserai, tout seule condition avoir suivi l’intégralité de la formation. Cliquez ici pour participer à la formation.} Ilest réputé pour ses concerts solo totalement improvisés. Le pianiste américain de jazz Keith Jarrett ne pourra sans doute plus jamais

français arabe allemand anglais espagnol français hébreu italien japonais néerlandais polonais portugais roumain russe suédois turc ukrainien chinois anglais Synonymes arabe allemand anglais espagnol français hébreu italien japonais néerlandais polonais portugais roumain russe suédois turc ukrainien chinois ukrainien Ces exemples peuvent contenir des mots vulgaires liés à votre recherche Ces exemples peuvent contenir des mots familiers liés à votre recherche Et qui peut improviser un solo de flûte torride ? Plus de résultats Les sept musiciens accompagnent les aventures d'un homme ordinaire de l'époque, accompagné de la sublime danseuse Laure Line ANDREI qui ensorcelle Pierre RICHARD dans une danse intérieure prenante, pendant que le saxophoniste improvise un solo enjoué et envoutant. The seven musicians accompany the adventures of an ordinary man of the time, accompanied by the sublime dancer Laure Line ANDREI that bewitches Pierre RICHARD involved in a internalized dance, while the saxophonist improvised a playful and enchanting solo. Dans cette vidéo projetée dans l'environnement lumineux imaginé par son épouse Marian Zazeela, l'artiste improvise un solo pour piano pendant 6 heures et 43 minutes sur le principe d'intonation juste, performant des sons éternels qui se déploient dans l'espace magenta. In this video projected in the lit environment imagined by his wife Marian Zazeela, the artist, improvises a solo for piano during six hours and forty-three minutes on the principle of accurate intonation, performing eternal sounds which unfold in the magenta space. Ron Thal a improvisé un solo de Don't Cry mais ils n'ont pas joué la chanson et le public a commencé à chanter la chanson. Ron Thal did a bit of Don't Cry during one of his solos the band didn't play the song though and the audience started to sing the song. Le piano exécute un solo improvisé. Un solo improvisé bien construit, inspiré, doit réellement raconter une histoire ! Il préfère improviser ses solos de guitare en studio d'enregistrement. He prefers to improvise his guitar solos in the recording studio. "Une invitation à l'évasion... Quelques magnifiques miniatures improvisées en solo" "An invitation to escape... Some beautiful miniatures improvised solo" Polyphonies vocales et unissons, développements composés et solos improvisés. Vocal polyphony and unisons, composed development and improvised solos. L'interaction entre des solos improvisés, qui créent une chanson. Ils avaient la liberté d'improviser dans leurs solos. Une superbe énergie émerge des solos improvisés de ce morceau. Cette option est utile pour les parties de section rythmique et les solos improvisés. Les 58 dates sont houleuses, la plupart du temps Vinnie ne suit pas les consignes et improvise des solos sous les yeux médusés des 2 leaders... The fifty-eight dates were stormy and most of the time, Vinnie did not respect the orders and improvised the solos under the two leaders' puzzled eyes. Dans les années 1980, il s'est fait plus rare sur scène, n'apparaissant généralement que dans des solos improvisés. In the 1980s, Paxton performed in public infrequently and usually only appeared in improvised solos. La veille, je jouais pour la première fois un concert solo improvisé au Centre Culturel de Dunkerque. The night before, I played solo at Centre Cultural de Dunkerque, an "improvised" concert. Selection de gammes connues que vous pouvez jouer avec un accord Gb6 pour improviser de bons solos sur votre Ukulele. Selection of famous scales you can play on a Eb6 chord to improvise great solos on your Uke. De ce fait, son travail s'oriente essentiellement vers les différentes formes de musiques improvisées, allant du solo au grand ensemble. As a result, his work is mainly directed towards the different forms of improvised musics, ranging from solo to large ensemble. Cheqara chanté Andalouse et Marocaine traditionnelle du folklore dans mawawil solo improvisé, inshad solo les styles. Cheqara sang Andalusian and traditional Moroccan folksongs in mawawil improvised solo, inshad solo styles. Lefebvre fait de la musique noise improvisée en solo depuis 2011, allant au delà des utilisations classiques, dépassant les capacités des instruments et des machines pour en retirer leurs empreintes musicales et leurs non-musicalités. Lefebvre has made improvisational noise music as a solo artist since 2011, going beyond the intended uses and capabilities of instruments and machines to draw out their musical and non-musical sounds. Aucun résultat pour cette recherche. Résultats 1656. Exacts 1. Temps écoulé 362 ms. Documents Solutions entreprise Conjugaison Synonymes Correcteur Aide & A propos de Reverso Mots fréquents 1-300, 301-600, 601-900Expressions courtes fréquentes 1-400, 401-800, 801-1200Expressions longues fréquentes 1-400, 401-800, 801-1200

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Voici la suite de l’article sur l’improvisation, je vous invite à lire la première partie afin de bien comprendre ce qui va suivre . Dans la première partie, on a abordé la question des gammes pentatoniques, de modes et de la notion de tonalité points 1, 2, 3. Sans plus attendre voici la suite ! 4. Apprendre les arpèges. Quand nous parlons d’arpèges, cela ne veut pas dire prendre les accords ouverts en haut du manche même si on peut le faire et les arpéger. Mais plutôt connaître les arpèges majeur 7, mineur 7, dominante, mineur 7 bémol 5. Qu’est ce que ça veut dire concrètement ? Prenons Do Majeur 7, il est composé des notes C, E, G, B. Un arpège consistera dans le fait de jouer les notes de cet accord l’une après l’autre, plutôt qu’en même temps. Pour cela, il faut apprendre les arpèges comme on apprend les gammes. Un bon point de départ, c’est de connaître les arpèges en partant de la corde de E et de A. Une fois les arpèges sus, il faut pouvoir les mélanger à nos improvisations modales et tonales. Plus généralement, tout ce que vous apprenez s’ajoute » à ce que vous savez déjà faire. Vos plans pentatoniques ne sont donc à proscrire. 5. Apprendre à jouer la grille d’un morceau seulement avec des arpèges. Le terme grille » désigne l’ensemble des accords d’un morceau. Prenons un II V I en Do. Le premier accord sera Dmin7, sur cet accord vous improviserez déjà avec les notes de cet accord à savoir D F A C. Ce qui donne déjà quelques possibilités D F A C, C A F D, F A C D… etc. Puis sur le second et troisième accord, vous procéderez de la même façon. Le bénéfice de cette approche c’est que vous allez décrire » l’harmonie du morceau de manière précise. Globalement pouvoir décrire un accord par les arpèges est indispensable pour faire du jazz et indispensable aussi pour tous les musiciens improvisateurs. Vous pourrez jouer ce morceau sans qu’un autre musicien vous accompagne car vous allez directement pouvoir spécifier de quelle grille il s’agit. Avec la pratique, quelqu’un peut jouer simplement des arpèges et vous pouvez dire il s’agit d’un blues », il s’agit de la grille d’All the things you are », etc. même s’il ne joue pas toutes les notes des arpèges. 6. L’importance des tierces et septièmes. Dans les arpèges certaines notes seront plus importantes que d’autres. À ce titre la tierce et la septième donnent des informations clés sur la nature de l’harmonie. Pour comprendre cela prenons C majeur 7 C E G B et C mineur 7 C Eb G Bb. Si nous jouons C et G tonique et quinte sur les 2 accords, nous n’allons pas spécifier » la nature de l’accord. Une fois les tierces et septièmes de vos accords bien connus, il est possible de relier » ces tierces et septièmes pour créer des passerelles entre ces accords. Pour reprendre l’analogie du langage, placer les tierces et septièmes, c’est comme indiquer le sujet et le verbe dans vos phrases. On comprend l’essentiel mais le reste des notes seront comme des adjectifs, adverbes et autres compléments d’objets pour enrichir vos phrases. Pourquoi parlons-nous des tierces et septièmes APRÈS les arpèges alors qu’ils sont contenus dans les arpèges? Au début, un guitariste va avoir pour challenge premier de repérer et d’apprendre les arpèges. Il faut les mettre sous les doigts », et globalement, c’est un challenge en soi. La plupart des guitaristes ne connaissent pas les notes du manche quand ils commencent à se familiariser avec ces problématiques. Nous considérons qu’apprendre ces notes en parallèle est une excellente chose. Ainsi, on peut procéder de la sorte -apprendre les notes du manche de la guitare -apprendre la forme »/le doigté de l’arpège -renforcer sa connaissance de l’arpège en chantant et en se focalisant sur les notes -apprendre la nature des notes tonique, tierce, quinte, septième afin de parfaire sa connaissance de ces arpèges. Ce sont des étapes qui prennent du temps, donc ne vous découragez pas. 7. Jouer les extensions des accords Bien jouer les arpèges des accords constitue déjà un gros travail, et surtout c’est très formateur. Si vous avez cela d’acquis, alors vous êtes déjà sur la bonne voie pour être un improvisateur éclairé. Afin de rajouter d’autres couleurs, il est nécessaire de connaître les extensions des accords ce sont les notes qui fonctionnent en dehors des notes de l’accord. Prenons l’exemple de C Maj7 qui contient les notes C E G B. Si je joue une de ces 4 notes sur cet accord, cela va évidemment fonctionner. Mais je peux rajouter 3 extensions » en plus la 9ème D, la 11 F, et la 13ème A. Voici les extensions que l’on peut rajouter sur chaque type d’accord Maj7 – 9, 11, 13 min7 – 9, 11 Dominante7 – 9, 11 devient sus4, 13, mais également b9, 9, 11, b13 si l’accord est altéré min7 b5 – 11, b13 Tout cela reste théorique par exemple, la 5 est une tension que l’on retrouve de plus en plus sur accord Maj7. Il y a aussi d’autres tensions possibles par exemple la 9 naturelle sur un accord min7b5, mais tout d’abord il faut se familiariser avec les extensions les plus communes. Mais dans un premier temps, on peut se familiariser avec ces couleurs de 2 façons -les rajouter à nos accords. –enregistrer un accord par exemple C min7 et jouer les extensions par dessus D puis F dans un premier temps. Puis tenter la 13. La b13 est liée au mode éolien, et fonctionnera surtout en note de passage. le demi ton avec la quinte ne risque pas de faire bon ménage 8. Comprendre la notion de chord-scale » Une fois l’harmonie définie par les arpèges, il est possible d’intégrer la notion de chord-scale ». comprendre gamme liée à un accord » Qu’est ce que c’est ? C’est tout simplement une gamme que l’on peut jouer sur un accord. Exemple C majeur 7, nous pouvons jouer C D E F G A B. Toutes les notes ici fonctionneront, sauf peut être F la quarte, et encore en note de passage, elle sonnera très bien, car elle va créer une dissonance avec le E demi-ton. Quel est l’intérêt des chord-scales? Elles sont parfaites pour créer les passerelles dont on parlait juste avant. En réalité, connaître les arpèges et les extensions est équivalent à l’approche par chord-scale ». Seule l’organisation de l’information est différente. Par exemple CMaj7 + extensions C E G B, D F A chord-scale C Maj lydien C D E F G A B Laquelle est meilleure ? Aucune. Les deux sont utiles et sont à connaître. Voici une technique très puissante pour créer des solos mélodiques utiliser les notes d’accord surtout tierce et septième donc comme point de départ et d’arrivée, puis utiliser les notes en plus du chord-scale comme transition. Alors bien sûr vous n’allez pas faire uniquement cela de manière systèmatique, car vous serez ultra prévisible. Mais c’est un excellent exercice qui va rendre vos improvisations très solides. L’autre intérêt des chord-scales c’est que vous allez pouvoir superposer différentes gammes sur un même accord. Par exemple sur C majeur 7, il est courant de jouer la gamme de Sol vous aurez donc un F en plus. On appelle ce mode le mode lydien. L’avantage est double vous éviter le F qui ne fait pas bon ménage avec E et vous jouer le F, qui va donner une couleur un peu mystérieuse à votre accord. Autre exemple sur un accord de 7ème de dominante, on peut jouer une gamme mixolydien, mixolydien 4, altéré, diminué, et tant d’autres possibilités ! 9. Ajouter de la tension sur les accords Jusqu’à présent vous avez voulu jouer in », c’est-à-dire dans » les accords. Avec la notion de chord-scale », vous allez vouloir ajouter à cela des dissonances pour créer du contraste. Elles seront dissonantes au début mais rapidement elles ne seront que des couleurs comme la couleur de la tonique ou de la 9ème. Quand on débute l’improvisation, on a tendance à croire que les notes fausses » sont des accidents pour les improvisateurs. En réalité, c’est totalement calculé et voulu. Globalement avec ces chord-scales vous allez structurer vos dissonances. Une leçon importante à retenir jouer avec conviction fera bien sonner n’importe quelle note que ça soit la tonique ou la note la plus dissonante possible. L’intention est plus que recommandée, elle est indispensable. Certaines de ces notes seront plus ou moins surprenantes par exemple la b13 ou la quinte augmentée sur un accord de dominante, ou encore la b9, ou la 9 donneront une couleur très particulière à vos accords de dominante. 10. Globalement ici vous avez les outils principaux pour improviser Après, vous pourriez creuser un système ou vous décidez de tout oublier et de ne jouer qu’à l’oreille. Ou un peu des deux. Il y a d’autres concepts comme -la gamme diminuée -la gamme par ton -les modes du mineur mélodique et harmonique -les triades majeure, mineure, diminuée, augmentée, sus4 comme super-structure des accords -et tant d’autres choses! Ces concepts la plupart du temps renvoient à des concepts déjà vus auparavant mais les organise différemment par exemple les triades ce sont des extensions des accords vus sur les points 6 et 9 Parallèlement -Il faut travailler son sens du rythme. Pour vous donner une analogie travailler son rythme est aussi indispensable pour le musicien que de respirer pour un être humain. Tout le monde préférera quelqu’un qui joue des notes dissonantes mais un sens du rythme infaillible que quelqu’un qui aura des phrases aussi harmoniquement recherchées que Kurt Rosenwinkel mais qui n’aura aucun sens rythmique. Ne pas travailler son rythme revient à écrire sans point, ni virgule, ni majuscule, sans grammaire, avec des fautes d’orthographe, … voire pire. –Relever des phrases à l’oreille Vous aimez Wes Montgomery? Vous pouvez lire tous les textes du monde sur ce guitariste, mais rien en vous apprendra plus sur son jeu et peut être sur lui que de relever une phrase, c’est à dire de repiquer à l’oreille et de jouer cette phrase. Il y a énormément de paramètres sur lesquels vous allez progresser grâce aux relevés rythmique, harmonique, mélodique, rythmique. Vous avez des phrases d’impros sans imagination? Faites des relevés. Vous avec des phrases qui ne swinguent pas? Faites des relevés. Vous voulez savoir comment jouer sur une grille simple ou complexe? Faites des relevés. –Écouter de la musique Plus vous allez écouter un artiste, plus vous allez sonner comme lui. Même si vous ne le transcrivez pas. Il est certain que d’écouter qu’un artiste en boucle va plus vous influencer que de relever une seule phrase de lui. Voilà c’est la fin de ce mini-guide pour commencer à improviser, il y a encore beaucoup à dire et à faire, mais maintenant que vous avez une base, prenez chaque point et approfondissez les un à un. Vous trouverez d’autres articles présents ou futurs sur ce blog pour vous aider dans cette aventure !

Εμ оֆиφаши
Аչеցէ ψи
Ефուֆኢኂисл ջዦ դуйечоձоሡጴ
- Хазазажናκ лωኝፕ уреζի
- Л хро дешοጫе иνуքоχոг
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OdyssudPrésentation Mécénat Les spectacles Séances scolaires BilletterieAcheter des places Collectivités Scolaires Lieux des spectacles Infos pratiquesPratique Contacts ExpositionsExpositions 2022-2023 Archives Autour du spectacleTout public Public scolaire Les actions solidaires Publications S'inscrire à la Newsletter Accueil Spectacles Musiques Jazz Biréli Lagrène Jazz Biréli Lagrène En solo et en trio Guitariste exceptionnel mêlant cultures tziganes, jazz et blues, Biréli Lagrène se livre pour la première fois en solo, suivi de retrouvailles avec son trio favori. Guitariste exceptionnel mêlant cultures tziganes, jazz et blues, Biréli Lagrène se livre pour la première fois en solo, suivi de retrouvailles avec son trio sans équivalent dans l’univers du jazz et des musiques improvisées, Biréli Lagrène est admiré dans le monde entier pour sa technique fabuleuse et son niveau d’inspiration hors norme. Sa musique est claire, brute et sans artifice elle coule d’une source intarissable héritée d’une histoire multiséculaire pour une alchimie miraculeuse mêlant musiques tziganes, grands standards du jazz ou chanson française. Ma musique ? C’est du Blues avec un peu d’harmonie » nous dit l’intéressé. Sa guitare nous exalte une vie de mystère et d’amour qui touche au coeur. Il se livre ici pour la première fois à l’exercice du solo, suivi de retrouvailles en trio avec ses amis Diego Imbert et André acoustiques et électriques Biréli Lagrène / Contrebasse Diego Imbert / Batterie André CeccarelliDans la presse Un album de sentiments et de désirs avec ses traces de pudeurs et de mélancolie... Biréli quintessence en toute simplicité... Comme un enfant danserait sur la lune. » Le Monde Biréli Lagrène est de loin le plus téméraire, le plus brillant, de tous les successeurs de Django Reinhardt. Son étincelante virtuosité lui permet tout. » France Musique Biréli Lagrène, le fils préféré du jazz manouche… depuis quarante ans. » Télérama Photos du spectacle Odyssud Espace pour la Culture de la Ville de Blagnac Scène conventionnée d'intérêt national "Art Enfance Jeunesse" Nous contacter 4, avenue du Parc 31706 Blagnac Cedex Accueil 05 61 71 75 15Billetterie 05 61 71 75 10 Venir à OdyssudVoir le plan Tramway T1 Station Odyssud ou Place du Relais Bus Ligne 70 arrêt Place du Relais Accès voiture Rocade A621 sortie n°3 Parking Retourner en haut de la page S'inscrire à la newsletter Odyssud Pour vous inscrire à notre newsletter,veuillez renseigner votre adresse email

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se dit pour un solo improvisé en jazz